Σάββατο, 20 Φεβρουαρίου 2016

Απεβίωσε ο Ουμπέρτο Έκο ένας από τους διασημότερους σύγχρονους διανοούμενους της Ιταλίας, ο συγγραφέας των πασίγνωστων μυθιστορημάτων "Το όνομα του Ρόδου" και " Το Εκκρεμές του Φουκώ " , απεβίωσε σε ηλικία 84 ετών .


Ο Ιταλός συγγραφέας και φιλόσοφος Ουμπέρτο Έκο, ο δημιουργός του πασίγνωστου μυθιστορήματος Το όνομα του Ρόδου, απεβίωσε σε ηλικία 84 ετών, μετέδωσαν τη νύχτα της Παρασκευής προς Σάββατο πολλά ιταλικά μέσα ενημέρωσης.
Το Όνομα του Ρόδου ( ιταλικά : Il nome della rosa 1980  ,το ντεμπούτο του Ουμπέρτο ​​Έκο .Ιστορικό  μυθιστόρημα που αναφέρεται στη έτος 1327.Συνδυάζει τη σημειωτική στη μυθιστοριογραφία, βιβλική ανάλυση, μεσαιωνική μελέτες, και λογοτεχνία Μεταφράστηκε στα αγγλικά από τον William Weaver το 1983  και στη συνέχεια μεταφράστηκε σε πολλές γλώσσες , ενώ το 1986 μεταφέρθηκε στον κινηματογράφο από τον σκηνοθέτη Ζαν-Ζακ Ανό (Jean-Jacques Annaud). Συγκαταλέγεται στη ΛΙΣΤΑ : τα 100 βιβλία του ΑΙΩΝΑ
πηγη:

















Ο Ουμπέρτο Έκο πέθανε χθες Παρασκευή περί τις 21:30 (22:30 ώρα Ελλάδας) στο σπίτι του, όπως ανέφερε στον ιστότοπό της η εφημερίδα La Repubblica, επικαλούμενη την οικογένειά του. Ο Ιταλός συγγραφέας, που ζούσε στο Μιλάνο, έπασχε από καρκίνο.
Γεννημένος στην Αλεσάντρια, στη βόρεια Ιταλία, την 5η Ιανουαρίου 1932, σπούδασε φιλοσοφία στο πανεπιστήμιο του Τορίνου και η διδακτορική του διατριβή ήταν αφιερωμένη στο «ζήτημα της αισθητικής στον Θωμά τον Ακινάτη».
Ενώ πλησίαζε τα πενήντα του χρόνια, ο Έκο γνώρισε απρόσμενη επιτυχία με το πρώτο του μυθιστόρημα, που δημοσιεύθηκε το 1980: Το όνομα του Ρόδου πούλησε εκατομμύρια αντίτυπα και μεταφράστηκε σε 43 γλώσσες.
Μεταφέρθηκε στη μεγάλη οθόνη το 1986 από τον Γάλλο σκηνοθέτη Ζαν-Ζακ Ανό, με πρωταγωνιστή τον Σον Κόνερι, στον ρόλο του αδελφού Γουλιέλμου της Μπάσκερβιλ, πρώην ιεροεξεταστή που αναλαμβάνει να ερευνήσει τον ύποπτο θάνατο ενός μοναχού σε ένα αβαείο της βόρειας Ιταλίας.
«Ο Ουμπέρτο Έκο, ένας από τους πιο διασημότερους διανοούμενους της Ιταλίας, είναι νεκρός», ήταν ο τίτλος στον ιστότοπο της εφημερίδας Corriere della Sera.
«Ο Ουμπέρτο Έκο υπήρξε μια σημαντική παρουσία στην ιταλική πολιτιστική ζωή των τελευταίων 50 ετών, αλλά το όνομά του παραμένει άρρηκτα συνδεδεμένο, σε διεθνές επίπεδο, με την τεράστια επιτυχία του μυθιστορήματός του Το όνομα του Ρόδου», συνεχίζει η Κοριέρε ντέλα Σέρα.
«Ο κόσμος έχασε έναν από τους σημαντικότερους ανθρώπους του σύγχρονου πολιτισμού», ανέφερε στον ιστότοπό της η Ρεπούμπλικα. «Θα μας λείψει η ματιά του στον κόσμο», συνέχισε.
Ο Ουμπέρτο Έκο και άλλα μεγάλα ονόματα της ιταλικής λογοτεχνίας είχαν αποφασίσει τον περασμένο Νοέμβριο να αποχωρήσουν από τον ιστορικό εκδοτικό οίκο Bompiani, ο οποίος εξαγοράστηκε πρόσφατα από τον οίκο Mondadori — της οικογένειας Μπερλουσκόνι — και να ενταχθούν σε έναν νέο, ανεξάρτητο οίκο, τον La nave di Teseo («Το πλοίο του Θησέα», αναφορά στον βασιλιά της Αθήνας της ελληνικής μυθολογίας).
Πολύγλωσσος, παντρεμένος με Γερμανίδα, ο Έκο δίδασκε σε πολλά πανεπιστήμια, ειδικά στην Μπολόνια, όπου διατηρούσε την έδρα της σημειωτικής ως τον Οκτώβριο του 2007, όταν πήρε σύνταξη.
Ο Έκο είχε εξηγήσει πως ασχολήθηκε αργά με την λογοτεχνία διότι θεωρούσε τη συγγραφή μυθιστορημάτων ενασχόληση για παιδιά, κάτι «που δεν έπαιρνε στα σοβαρά».
Μετά Το όνομα του Ρόδου, ο Έκο δημοσίευσε μεταξύ άλλων Το εκκρεμές του Φουκώ (1988), Το νησί της προηγούμενης μέρας (1994), και τη Μυστηριώδη φλόγα της βασίλισσας Λοάνα (2004). Στο τελευταίο του μυθιστόρημα, Φύλλο μηδέν (2014), η πλοκή εκτυλίσσεται στον κόσμο του ιταλικού Τύπου τη δεκαετία του 1990.
Έγραψε παράλληλα δεκάδες δοκίμια, επιδεικνύοντας συχνά μια τάση εκλεκτικισμού, για τη μεσαιωνική αισθητική, την ποιητική του Τζέιμς Τζόις, τον Τζέιμς Μποντ, την ιστορία της ομορφιάς αλλά και της ασχήμιας.
Ο Έκο, που δεν έκρυβε ότι ανήκει στην αριστερά, ήταν κάθε άλλο παρά ένας συγγραφέας κλεισμένος σε γυάλινο πύργο. Συνέχιζε να γράφει τακτικά μια στήλη στο εβδομαδιαίο περιοδικό L’Espresso.
Η ευρύτητα του πνεύματός του δεν τον εμπόδιζε να εξετάζει με κριτική ματιά την εξέλιξη της σύγχρονης κοινωνίας. «Οι ιστότοποι κοινωνικής δικτύωσης έδωσαν το δικαίωμα να μιλάνε σε λεγεώνες ηλιθίων που άλλοτε δεν μίλαγαν παρά μόνο σε μπαρ, αφού είχαν πιει κανένα ποτήρι κρασί, χωρίς να βλάπτουν την κοινότητα. Τους αναγκάζαμε αμέσως να σωπάσουν, αλλά σήμερα έχουν το ίδιο δικαίωμα λόγου με ένα βραβείο Νόμπελ. Είναι η εισβολή των ηλιθίων», είχε πει, όπως υπενθύμισε η εφημερίδα Il Messaggerokathimerini.gr
ΑΡΗΣ ΔΗΜΟΚΙΔΗΣ 
Αγαπούσα και την λογοτεχνική καριέρα του (το Εκκρεμές του Φουκώ είναι απ’ τα πιο συναρπαστικά πράγματα που διάβασα) και την ακαδημαϊκή του (βάσισα σ’ αυτόν πτυχιακή μου όταν διάβασα τυχαία το Travels in Hyperreality, που περιγράφει την επίσκεψή του στην αμερικανική Ντίσνεϊλαντ).
 Ο Ουμπέρτο Έκο με τις δηλώσεις του και τις θεωρίες του εμπότισε μέσα στα χρόνια την ποπ κουλτούρα αλλά και την υψηλή διανόηση. Κατά σύμπτωση αυτές τις μέρες τελειώνω το τελευταίο του μυθιστόρημα Φύλλο Μηδέν, ένα ενδιαφέρον -αν και μάλλον αδύναμο- αφήγημα για τη δημοσιογραφία και τις θεωρίες συνωμοσίας.    Με την δυσάρεστη αφορμή του θανάτου του -αλλά κυρίως για να γιορτάσουμε την σπουδαία αφορμή της ζωής του- να μερικά πράγματα που είπε ή έγραψε κατά καιρούς. [Πηγές δηλώσεων και αποφθεγμάτων: LIFO.gr / Εφημερίδα Εποχή / Gnomologikon / NET / Βήμα /
Όταν οι άνθρωποι σταματούν να πιστεύουν στο Θεό, δεν είναι ότι δεν πιστεύουν πια τίποτα. Πιστεύουν στα πάντα. 
Το ευρωπαϊκό πρόγραμμα “Erasmus” δημιούργησε την πρώτη γενιά Ευρωπαϊων. Το ονομάζω σεξουαλική επανάσταση: ένας νεαρός Καταλανός γνωρίζει μια Φλαμανδή, ερωτεύονται, παντρεύονται και γίνονται Ευρωπαίοι. Το ίδιο και τα παιδιά τους. Η ιδέα του “Erasmus” θα έπρεπε να είναι υποχρεωτική και όχι μόνο για τους σπουδαστές αλλά και για τους ταξιτζήδες, τους υδραυλικούς και άλλους εργάτες. Αυτό που στην πραγματικότητα εννοώ είναι ότι πρέπει να ζήσουν σε διαφορετικές ευρωπαϊκές χώρες, πρέπει ν’αφομοιωθούν αναμεταξύ τους.
Σήμερα μόνο οι ηλίθιοι κάνουν δικτατορίες με τανκς, από τη στιγμή που υπάρχει η τηλεόραση.
Μου φτάνει που ξέρω να διαβάζω, γιατί έτσι μαθαίνω αυτά που δεν ξέρω, ενώ όταν γράφεις, γράφεις μόνο αυτά που ξέρεις ήδη.   
Σήμερα, ζούμε σε καθεστώς ειρήνης εδώ και 70 χρονια τώρα και κανείς μας δεν συνειδητοποιεί πόσο υπέροχο και σημαντικό είναι αυτό.
«Είμαι εναντίον της παράνοιας των συνωμοσιών (δείτε το Εκκρεμές του Φουκό ). Δεν λέω πως δεν υφίστανται συνωμοσίες αλλά πως όταν επιτυγχάνουν τότε δημοσιοποιούνται και το ίδιο συμβαίνει όταν αποτυγχάνουν. Η συνωμοσιολογική παράνοια δεν συνίσταται στην πεποίθηση ότι υπήρξε μια και μόνη συνωμοσία αλλά ότι όλος ο ρους της Ιστορίας κυριαρχείται από μια μυστηριώδη και συνεχή παγκόσμια συνωμοσία. Γι΄ αυτό και είναι μια μορφή παράνοιας».
Η υπερβολική συσσώρευση στοιχείων κιτς αποτελεί μια αξιοσημείωτη υφολογική πρόταση.
Να φοβάσαι τους προφήτες κι αυτούς που είναι έτοιμοι να πεθάνουν για την αλήθεια, επειδή κατά κανόνα κάνουν και άλλους να πεθάνουν μαζί τους, μερικές φορές πριν από αυτούς και καμιά φορά αντί για αυτούς.
Τίποτε δεν δίνει σ’ έναν φοβισμένο άνθρωπο περισσότερο κουράγιο από το φόβο ενός άλλου. 
Όταν διαβάζω την «Humanité», γνωρίζω την πολιτική τοποθέτηση της εφημερίδας. Στο διαδίκτυο, δεν ξέρω ποτέ ποιος μιλάει. Είμαι δυνητικό θύμα κάθε πιθανής ή απίθανης παραποίησης ή πλεκτάνης. Ένας νέος άνθρωπος δύσκολα διακρίνει ανάμεσα σ’ έναν ιστότοπο αντισημιτικό και σ’ έναν κανονικό δημοκρατικό ιστότοπο… Δεν νομίζω ότι το καταφέρνουν όλοι. Μόνον εκείνοι που έχουν τη δυνατότητα να διακρίνουν τον έναν ιστότοπο από τον άλλο, να προσεγγίζουν τα πράγματα με κριτική ματιά, το κατορθώνουν. Είναι αυτοί που πήγαν στα καλύτερα σχολεία. Η αριστοκρατία είναι πάντοτε η ίδια.
Ο πολιτισμός δεν ακυρώνει τη βαρβαρότητα, αλλά, πολλές φορές, την επικυρώνει. Όσο πιο πολιτισμένος είναι ένας λαός, τόσο πιο βάρβαρος και καταστροφικός μπορεί να γίνει.

Η μετάφραση είναι η τέχνη της αποτυχίας. 
«Δεν υπήρξα ποτέ από εκείνους τους θεωρητικούς που λαχταρούν μια ζωή να γράψουν κάτι λογοτεχνικό. Εγώ αντιλαμβανόμουν τον εαυτό μου ως πιο προχωρημένο από τους λογοτέχνες, επειδή ακριβώς έγραφα θεωρητικά δοκίμια. Κι όταν στα 48 μου έγραψα το πρώτο μου μυθιστόρημα, κι έπειτα τα υπόλοιπα, δεν άλλαξα. Εξακολουθώ να αισθάνομαι όπως ένας αθλητής ποδηλάτης, ο οποίος κάπου-κάπου οδηγεί αυτοκίνητο».
Το ρόδο είναι τόσο πλούσιο σε νοήματα, που δεν του έχει μείνει πια σχεδόν κανένα νόημα.

Τι θα θέλατε ν’ αποτελέσει κάποτε κομμάτι της υστεροφημίας σας; Το πιθανότερο είναι να με κατατάξουν στους μυθιστοριογράφους. Ωστόσο, για την ώρα, η «Library of Living Philosophers» (=Βιβλιοθήκη των εν ζωή Φιλοσόφων), μια συλλογή βιβλίων 1.000 σελίδων που δημιουργήθηκε στις ΗΠΑ το 1939, αποφάσισε να μου αφιερώσει ένα από τα έργα της. Μεταξύ άλλων, έχουν γίνει μελέτες για τον Μπέρτραντ Ράσελ, τον Αϊνστάιν, τον Γκάνταμερ και τον Ρικέρ. Είχαν στερέψει από πρόσωπα. Αποφάσισαν, λοιπόν, να μου αφιερώσουν ένα βιβλίο. Θα πάρει χρόνο, γιατί πρέπει να γραφτεί μια φιλοσοφική αυτοβιογραφία πενήντα σελίδων. Κατόπιν, μια πλειάδα αναγνωρισμένων διανοουμένων γράφουν κριτικά δοκίμια με θέμα τον αυτοβιογραφούμενο, κι εσύ πρέπει να απαντήσεις σε καθέναν απ’ αυτούς. Το πιθανότερο είναι να έχω πεθάνει πριν συμβούν όλα αυτά. Κι αυτό μάλλον θα αποτελέσει πρόβλημα, αφού μιλάμε για τη «library of living philosophers» και όχι των «dead philosophers» (=νεκρών φιλοσόφων)! Αυτή η ιστορία είναι μεγάλη τιμή για μένα. Τη θεωρώ ανώτερη κι από ένα βραβείο Νόμπελ φιλοσοφίας, εφ’ όσον κανείς από τους δημιουργούς που αποτέλεσαν θέμα αυτής της σειράς δεν πέρασε στη λήθη…
ΑΡΗΣ ΔΗΜΟΚΙΔΗΣ lifo.gr
Παρακάτω διαβάστε κάποια χαρακτηριστικά αποσπάσματα από τα έργα του:
από το ΕΚΚΡΕΜΕΣ ΤΟΥ ΦΟΥΚΩ 





































"...Ο ανόητος είναι περιζήτητος, ιδίως στις κοσμικές συγκεντρώσεις. Φέρνει τους πάντες σε αμηχανία, μα προσφέρει ευκαιρίες για σχόλια. Στη θετική μορφή του είναι διπλωματικός. Μιλάει εκτός θέματος ακόμη και για τις γκάφες των άλλων, στρέφοντας αλλού τη συζήτηση. Ωστόσο δεν μας ενδιαφέρει, δεν είναι ποτέ δημιουργικός, μηρυκάζει, επομένως ποτέ δεν έρχεται να φέρει χειρόγραφα σ'έναν εκδοτικό οίκο. Ο ανόητος δεν λέει ότι η γάτα γαβγίζει, μιλάει για τη γάτα όταν οι άλλοι μιλούν για το σκύλο. Λαθεύει στους κανόνες της συζήτησης, κι όταν λαθεύει ωραία είναι υπέροχος. Νομίζω ότι πρόκειται για απειλούμενο είδος, είναι φορέας κυρίως αστικών αρετών. Του χρειάζεται ένα σαλόνι Βερντυρέν, ή μάλλον μια οικία Γκερμάντ. Τα διαβάζετε ακόμη αυτά εσείς οι φοιτητές;".
"Εγώ ναι".
"Ανόητος είναι ο Ιωακείμ Μουρά που επιθεωρεί τους αξιωματικούς του και ανάμεσα τους βλέπει έναν από τη Μαρτινίκα γεμάτο παράσημα. "Vous etes negre?", τον ρωτά. Κι εκείνος: "Oui, mon general". Κι ο Μουρά: "Bravo, bravo, continuez!" (-Είστε νέγρος; -Μάλιστα στρατηγέ μου –Μπράβο, μπράβο, συνεχίστε!) Και ούτω καθ' εξής. Με παρακολουθείτε; Συγγνώμη αλλά απόψε γιορτάζω μια ιστορική απόφαση της ζωής μου. Έκοψα το ποτό. Ένα ακόμη; Δεν απαντάτε, με κάνετε να νιώθω ένοχος!".
"Και ο βλάκας;".
"Α! Ο βλάκας δεν κάνει λάθη συμπεριφοράς. Κάνει λάθος συλλογισμούς. Είναι αυτός που λέει ότι όλοι οι σκύλοι είναι κατοικίδια και όλοι οι σκύλοι γαβγίζουν, όμως και οι γάτοι είναι κατοικίδια ζώα, επομένως γαβγίζουν. Ή ότι όλοι οι Αθηναίοι είναι θνητοί, όλοι οι κάτοικοι του Πειραιά είναι θνητοί, επομένως όλοι οι κάτοικοι του Πειραιά είναι Αθηναίοι".
"Πράγμα που ισχύει".
"Ναι, αλλά συμπτωματικά. Ο βλάκας μπορεί να πει και κάτι σωστό, όμως για λανθασμένους λόγους"

Ουμπέρτο Έκο :
"-Το γεγονός ότι οι δημοσιογράφοι μιλούν περισσότερο από όλους τους καλεσμένους ή ότι διακόπτουν επιλεκτικά τους ομιλητές, αποδεικνύει ότι δεν είναι διεκπεραιωτές, αλλά καθοδηγητές της συζήτησης. Υπό αυτούς τους όρους (χωρίς να συνυπολογίσουμε τις περίεργες κοσμικές συναντήσεις απόλυτης εγκαρδιότητας μεταξύ πολιτικών, επιχειρηματιών των ΜΜΕ και δημοσιογράφων) είναι μάλλον αστείο να μιλάμε για αντικειμενικότητα.
-Ενάντια σ’ αυτή την ιδεολογία πρέπει να αγωνιστεί η δημοσιογραφία, αν θέλει να είναι δημοκρατική δημοσιογραφία. Δηλαδή, κατά τη γνώμη μου, το καθήκον του δημοσιογράφου δεν είναι να πείσει τον αναγνώστη ότι αυτός λέει την αλήθεια, αλλά να τον προειδοποιήσει ότι αυτός λέει τη “δική του” αλήθεια. Ότι υπάρχουν όμως κι άλλες.
-Ή, για το πούμε απλούστερα, όταν ακούμε για πολλή αντικειμενικότητα, όχι μόνο πρέπει να έχουμε μικρό καλάθι, αλλά να ψάχνουμε και το λάκκο στη φάβα."
Ουμπέρτο Έκο, Η Σημειολογία στην καθημερινή Ζωή
Tο βιβλίο του αυτό το μελετάνε ευτυχώς στο λύκειο  όσα παιδιά θέλουν να γίνουν επίδοξοι δημοσιογράφοι ..............................

ΟΥΜΠΕΡΤΟ ΕΚΟ-Τα τυπικά χαρακτηριστικά του πρωτο-φασισμού
Παρά την ασάφεια αυτή, νομίζω πως μπορούμε να σκιαγραφήσουμε έναν κατάλογο χαρακτηριστικών τα οποία είναι αντιπροσωπευτικά αυτού που ονομάζω «πρωτοφασισμό», ή «αρχέγονο φασισμό». Αυτά τα χαρακτηριστικά δεν μπορούν να οργανωθούν σε ένα ενιαίο σύστημα· πολλά απ' αυτά αλληλοαναιρούνται, και είναι επίσης αντιπροσωπευτικά και άλλων μορφών δεσποτισμού ή φανατισμού. Η παρουσία ενός και μόνο απ' αυτά, όμως, αρκεί για να επιτρέψει στο φασισμό να συμπτυχθεί γύρω του.

1. Το πρώτο χαρακτηριστικό του πρωτοφασισμού είναι η λατρεία της παράδοσης. Η παραδοσιαρχία, βέβαια, είναι πολύ παλαιότερη από τον φασισμό. Δεν χαρακτήριζε μόνο την αντιεπαναστατική σκέψη των Καθολικών μετά τη Γαλλική Επανάσταση, αλλά γεννήθηκε στους ελληνιστικούς χρόνους, ως αντίδραση στον κλασικό ελληνικό ορθολογισμό. Στη λεκάνη της Μεσογείου, λαοί διαφόρων θρησκειών (που οι περισσότερες απ' αυτές είχαν γίνει δεκτές στο ρωμαϊκό πάνθεο) άρχισαν να ονειρεύονται κάποια αποκάλυψη που είχε συμβεί στην αυγή της ανθρώπινης ιστορίας. Αυτή η αποκάλυψη, σύμφωνα με τη μυστηριακή αίγλη που καλλιεργούσε η παραδοσιαρχία, είχε παραμείνει για πολύ καιρό κρυμμένη κάτω από το πέπλο γλωσσών που ήταν πια ξεχασμένες στα αιγυπτιακά ιερογλυφικά, στους κέλτικους ρούνους, στους παπύρους των σχεδόν άγνωστων θρησκειών της Ασίας.

Αυτή η νέα κουλτούρα έπρεπε να είναι συγκρητιστική. Ο συγκρητισμός δεν είναι απλά, όπως λένε τα λεξικά, «ο συνδυασμός διαφόρων μορφών πίστης και λατρευτικής πρακτικής»· ένας τέτοιος συνδυασμός πρέπει να ανέχεται τις αντιφάσεις. Καθένα από τα αρχικά μηνύματα περιέχει ψήγματα σοφίας, και όποτε έμοιαζαν να λένε διαφορετικά ή ασύμβατα πράγματα αυτό συνέβαινε μόνο και μόνο γιατί όλα παραπέμπουν, με αλληγορικό τρόπο, στην ίδια αρχέγονη αλήθεια.

Συνεπώς, δεν μπορεί να υπάρξει καμία πρόοδος στη γνώση. Η αλήθεια έχει ήδη καταγραφεί μια για πάντα, κι εμείς το μόνο που μπορούμε να κάνουμε είναι να συνεχίζουμε να ερμηνεύουμε το δυσνόητο μήνυμά της.

Αν κοιτάξει κανείς τις βιβλιοθήκες διαφόρων φασιστικών καθεστώτων, θα βρει όλους τους μείζονες διανοητές της παραδοσιαρχίας. Η ναζιστική εσωτερική γνώση τρεφόταν με παραδοσιαρχικά, συγκρητιστικά και μυστικιστικά στοιχεία. Η πηγή που επηρέασε περισσότερο τις θεωρίες της νέας ιταλικής δεξιάς, ο Ιούλιος Έβολα, συνδύαζε το Άγιο Δισκοπότηρο με τα Πρωτόκολλα των Σοφών της Σιών, και την αλχημεία με την Αγία Ρωμαϊκή και Γερμανική Αυτοκρατορία. Και μόνο το γεγονός ότι η ιταλική δεξιά, για να δείξει πόσο ανοιχτό μυαλό διαθέτει, διεύρυνε αυτό τον κατάλογο ώστε να συμπεριλάβει και έργα του Ντε Μαιτρ, του Γκενόν και του Γκράμσι, αποτελεί ολοφάνερη απόδειξη συγκρητισμού.

Αν κοιτάξετε τα ράφια που, στα αμερικάνικα βιβλιοπωλεία, φέρουν την επιγραφή «Νέα Εποχή», θα βρείτε εκεί μέχρι και Άγιο Αυγουστίνο, ο οποίος, απ' ό,τι γνωρίζω, δεν ήταν φασίστας. Αλλά το να συνδυάζεις τον Άγιο Αυγουστίνο με το Στόουνχεντζ αυτό είναι σύμπτωμα πρωτοφασισμού.

2. Η παραδοσιαρχία συνεπάγεται την απόρριψη του μοντερνισμού. Και οι φασίστες και οι εθνικοσοσιαλιστές κυριολεκτικά λάτρευαν την τεχνολογία, ενώ οι διανοητές της παραδοσιαρχίας συνήθως την απορρίπτουν ως αντίθετη προς τις παραδοσιακές πνευματικές αξίες. Όμως, παρόλο που ο ναζισμός υπερηφανευόταν για τα βιομηχανικά του επιτεύγματα, ο εγκωμιασμός του μοντερνισμού δεν ήταν παρά η επιφάνεια μιας ιδεολογίας βασισμένης στην ιδέα Αίμα και Γη (Blut und Boden). Η απόρριψη του σύγχρονου κόσμου ήταν μεταμφιεσμένη σαν αντίκρουση του καπιταλιστικού τρόπου ζωής, αλλά αφορούσε κυρίως στην απόρριψη του Πνεύματος του 1789 (και του 1776, φυσικά). Ο Διαφωτισμός, η Εποχή του Ορθολογισμού, γίνεται αντιληπτή ως απαρχή της σύγχρονης αχρειότητας. Κατ' αυτή την έννοια, ο πρωτοφασισμός μπορεί να οριστεί ως ανορθολογισμός.

3. Ο ανορθολογισμός βασίζεται επίσης στη λατρεία της δράσης για τη δράση. Επειδή η δράση είναι από μόνη της όμορφη, πρέπει να αναλαμβάνεται πριν, ή χωρίς, οποιαδήποτε σκέψη. Η σκέψη είναι μια μορφή αποδυνάμωσης. Επομένως, η κουλτούρα είναι ύποπτη, στο βαθμό που ταυτίζεται με την κριτική στάση. Η καχυποψία απέναντι στον κόσμο της διανόησης αποτελούσε πάντοτε σύμπτωμα του πρωτοφασισμού, από την υποτιθέμενη ρήση του Γκέμπελς («όταν ακούω να μιλάνε για κουλτούρα αρπάζω το όπλο μου») μέχρι τη συχνή χρήση εκφράσεων όπως «εκφυλισμένοι διανοούμενοι», «κουλτουριάρηδες», «παρηκμασμένοι σνομπ», «τα πανεπιστήμια είναι φωλιές κομμουνιστών». Οι επίσημοι φασίστες διανοούμενοι ασχολούνταν κυρίως με το να επιτίθενται στον σύγχρονο πολιτισμό και την αριστερή διανόηση, που έχουν προδώσει τις παραδοσιακές αξίες.

4. Καμιά συγκρητιστική πίστη δεν αντέχει στην αναλυτική κριτική. Το κριτικό πνεύμα κάνει διακρίσεις μεταξύ των εννοιών, και αυτές οι διακρίσεις αποτελούν σημάδι μοντερνισμού. Στον σύγχρονο πολιτισμό, η επιστημονική κοινότητα επαινεί τη διαφωνία ως μέθοδο βελτίωσης της γνώσης. Για τον πρωτοφασισμό, η διαφωνία είναι προδοσία.

5. Εξάλλου, η διαφωνία αποτελεί σημάδι ποικιλομορφίας. Ο πρωτοφασισμός καλλιεργεί και αναζητεί τη συναίνεση με το να οξύνει και να εκμεταλλεύεται το φυσικό φόβο του διαφορετικού. Η πρώτη έκκληση ενός φασιστικού ή πρώιμου φασιστικού κινήματος είναι η έκκληση ενάντια στους παρείσακτους. Επομένως, ο πρωτοφασισμός είναι εξ ορισμού ρατσιστικός.

6. Ο πρωτοφασισμός πηγάζει από την ατομική ή κοινωνική απογοήτευση. Αυτός είναι και ο λόγος που ένα από τα πιο τυπικά χαρακτηριστικά των φασιστικών καθεστώτων του παρελθόντος ήταν η επίκληση προς μια απογοητευμένη μεσαία τάξη που μαστιζόταν από μια οικονομική κρίση ή ένιωθε πολιτικά εξευτελισμένη και φοβισμένη από την πίεση που ασκούσαν οι χαμηλότερες κοινωνικές τάξεις. Στην εποχή μας, που οι παλιοί «προλετάριοι» είναι πλέον μικροαστοί (και τα λούμπεν στοιχεία είναι κατά κανόνα αποκλεισμένα από την πολιτική σκηνή), ο φασισμός του αύριο θα βρει το ακροατήριό του σ' αυτή τη νέα πλειοψηφία.

7. Στους ανθρώπους που νιώθουν πως δεν έχουν πλέον ξεκάθαρη κοινωνική ταυτότητα, ο πρωτοφασισμός λέει πως το μοναδικό τους προνόμιο είναι το πιο κοινό, ότι έχουν γεννηθεί στην ίδια χώρα. Αυτή είναι και η απαρχή του εθνικισμού. Άλλωστε, το μοναδικό πράγμα που μπορεί να δώσει ταυτότητα στο έθνος είναι οι εχθροί του. Έτσι, στη ρίζα της πρωτοφασιστικής ψυχολογίας υπάρχει μια εμμονή με τις συνωμοσίες, ιδιαίτερα τις διεθνείς. Οι οπαδοί πρέπει να νιώθουν πολιορκημένοι. Ο πιο εύκολος τρόπος να πολεμήσεις μια συνωμοσία είναι η επίκληση στην ξενοφοβία. Αλλά η συνωμοσία πρέπει να έχει και εσωτερικούς μοχλούς: οι Εβραίοι είναι συνήθως ο καλύτερος στόχος, γιατί έχουν το πλεονέκτημα να είναι ταυτόχρονα και εσωτερικοί και εξωτερικοί εχθροί. Στις Η.Π.Α., ένα εμφανές δείγμα συνωμοσιολογικής εμμονής βρίσκεται στο βιβλίο του Πατ Ρόμπερτσον Η Νέα Τάξη Πραγμάτων, αλλά, όπως έχουμε δει πρόσφατα, υπάρχουν και πολλά άλλα.

8. Οι οπαδοί πρέπει να νιώθουν ταπεινωμένοι από τον επιδεικτικό πλούτο και την δύναμη των εχθρών τους. Όταν ήμουν μικρό παιδί, μου είχαν μάθει ότι οι Εγγλέζοι είχαν πέντε γεύματα τη μέρα. Έτρωγαν πιο συχνά από τους φτωχούς αλλά νηφάλιους Ιταλούς. Και ότι οι Εβραίοι είναι πλούσιοι και βοηθάνε ο ένας τον άλλο μέσω ενός μυστικού δικτύου αμοιβαίας αρωγής. Έτσι, με μια συνεχή μετατόπιση της ρητορικής εστίασης, οι εχθροί είναι ταυτόχρονα πολύ ισχυροί και πολύ αδύναμοι. Οι φασιστικές κυβερνήσεις είναι καταδικασμένες να χάνουν τους πολέμους τους, γιατί είναι εγγενώς ανίκανες να κάνουν μια αντικειμενική εκτίμηση της δύναμης του εχθρού.

9. Για τον πρωτοφασισμό, δεν υπάρχει αγώνας για τη ζωή· αντίθετα, η ζωή είναι ένας συνεχής αγώνας. Επομένως, ο ειρηνισμός ισοδυναμεί με συναλλαγή με τον εχθρό. Είναι κακός, γιατί η ζωή είναι ένας συνεχής πόλεμος. Αυτό, όμως, επιφέρει ένα «σύμπλεγμα Αρμαγεδδώνα». Εφόσον οι εχθροί πρέπει να ηττηθούν, θα πρέπει να υπάρξει μια τελική μάχη, μετά από την οποία το κίνημα θα έχει υπό τον έλεγχό του ολόκληρο τον κόσμο. Μια τέτοια «τελική λύση», όμως, θα σημάνει την αρχή μιας περιόδου ειρήνης, μιας Χρυσής Εποχής, πράγμα που έρχεται σε αντίφαση με το δόγμα του συνεχούς πολέμου. Κανείς φασίστας ηγέτης δεν έχει καταφέρει ποτέ να λύσει αυτό το πρόβλημα.

10. Ο ελιτισμός αποτελεί χαρακτηριστική διάσταση κάθε αντιδραστικής ιδεολογίας, στο βαθμό που είναι θεμελιωδώς αριστοκρατικός, και ο αριστοκρατικός και μιλιταριστικός ελιτισμός συνεπάγεται την περιφρόνηση προς τους αδύναμους. Ο πρωτοφασισμός μπορεί να εκφράσει μόνο έναν λαϊκό ελιτισμό. Κάθε πολίτης ανήκει στον καλύτερο λαό του κόσμου, τα μέλη του κόμματος είναι οι καλύτεροι πολίτες, κάθε πολίτης μπορεί (ή πρέπει) να γίνει μέλος του κόμματος. Αλλά δεν μπορεί να υπάρχουν πατρίκιοι χωρίς πληβείους. Ο Ηγέτης, που γνωρίζει ότι η εξουσία δεν του απονεμήθηκε δημοκρατικά αλλά την κατέκτησε με τη βία, γνωρίζει επίσης ότι η δύναμή του βασίζεται στην αδυναμία των μαζών· οι μάζες είναι αδύναμες, και γι' αυτό χρειάζονται και αξίζουν έναν ηγεμόνα. Και εφόσον η ομάδα είναι οργανωμένη ιεραρχικά (σύμφωνα με το στρατιωτικό πρότυπο), κάθε ηγέτης περιφρονεί τους υφισταμένους του, και καθένας απ' αυτούς περιφρονεί τους κατωτέρους του. Αυτό ενισχύει την αίσθηση του μαζικού ελιτισμού.

11. Μέσα σ' αυτή την προοπτική, όλοι μαθαίνουν πως πρέπει να γίνουν ήρωες. Σε κάθε μυθολογία, ο ήρωας είναι ένα εξαιρετικό ον, αλλά για την πρωτοφασιστική ιδεολογία ο ηρωισμός είναι ο κανόνας. Αυτή η λατρεία του ηρωισμού συνδέεται στενά με τη λατρεία του θανάτου. Δεν είναι τυχαίο ότι ένα από τα συνθήματα που είχαν οι ισπανοί φαλαγγίτες ήταν το «viva la muerte» («ζήτω ο θάνατος»). Στις μη φασιστικές κοινωνίες, ο απλός λαός μαθαίνει ότι ότι ο θάνατος είναι κάτι το δυσάρεστο που όμως πρέπει να το αντιμετωπίζει με αξιοπρέπεια· και οι πιστοί μαθαίνουν ότι είναι ένας οδυνηρός τρόπος για να περάσουν σε μια μεταφυσική ευτυχία. Αντίθετα, ο πρωτοφασίστας ήρωας αποζητά τον ηρωικό θάνατο, ο οποίος διαφημίζεται ως η μεγαλύτερη ανταμοιβή για μια ηρωική ζωή. Ο πρωτοφασίστας ήρωας ανυπομονεί να πεθάνει. Μέσα στην ανυπομονησία του, συχνά στέλνει κι άλλους ανθρώπους στο θάνατο.

12. Επειδή και ο συνεχής πόλεμος και ο ηρωισμός είναι δύσκολα παιχνίδια, ο πρωτοφασίστας μεταθέτει τον πόθο του για εξουσία στη σεξουαλική συμπεριφορά του. Έτσι προκύπτει ο ματσισμός [σ.τ.Μ.: το αντριλίκι] (που συνεπάγεται αφενός την περιφρόνηση προς τη γυναίκα και αφετέρου την καταδίκη παρεκκλινουσών ερωτικών συνηθειών, όπως η αγνότητα ή η ομοφυλοφιλία). Και επειδή και το σεξ είναι δύσκολο παιχνίδι, ο πρωτοφασίστας ήρωας προτιμά να παίζει με τα όπλα - σαν φαλλικό υποκατάστατο.

13. Ο πρωτοφασισμός βασίζεται σε έναν επιλεκτικό λαϊκισμό, έναν ποιοτικό λαϊκισμό, θα έλεγε κανείς. Σε μια δημοκρατία, οι πολίτες έχουν ατομικά δικαιώματα, αλλά οι πολίτες συνολικά έχουν πολιτική επιρροή μόνο από ποσοτική άποψη ακολουθούνται οι αποφάσεις της πλειοψηφίας. Για τον πρωτοφασισμό, όμως, τα άτομα ως άτομα δεν έχουν δικαιώματα, και ο Λαός γίνεται αντιληπτός σαν ποιότητα, σαν μια μονολιθική οντότητα που εκφράζει την Κοινή Βούληση. Και επειδή κανένα μεγάλο σύνολο ατόμων δεν μπορεί ποτέ να έχει κοινή βούληση, ο Ηγέτης παριστάνει το διερμηνέα τους. Έχοντας χάσει την εξουσία της αντιπροσώπευσης, οι πολίτες δεν πράττουν· καλούνται μόνο να παίξουν το ρόλο του Λαού. Έτσι, ο Λαός δεν είναι παρά ένα θεατρικό εφεύρημα. Για να πάρουμε μια γεύση ποιοτικού λαϊκισμού δεν χρειαζόμαστε πλέον την Πιάτσα Βενέτσια της Ρώμης, ούτε το Στάδιο της Νυρεμβέργης. Υπάρχει στο μέλλον μας ένας τηλεοπτικός ή διαδικτυακός λαϊκισμός, στον οποίο η συναισθηματική αντίδραση μιας επιλεγμένης ομάδας πολιτών θα μπορεί να παρουσιάζεται και να γίνεται αποδεκτή ως η Φωνή του Λαού.

Λόγω του ποιοτικού λαϊκισμού του, ο πρωτοφασισμός πρέπει να είναι κατά των «διεφθαρμένων» κοινοβουλευτικών κυβερνήσεων. Μια από τις πρώτες φράσεις που είπε ο Μουσολίνι στο ιταλικό κοινοβούλιο ήταν «Θα μπορούσα να μετατρέψω αυτό το βουβό και καταθλιπτικό μέρος σε στρατόπεδο για τις σπείρες μου» οι «σπείρες» είναι μια υποδιαίρεση της παραδοσιακής ρωμαϊκής λεγεώνας. Βέβαια, αμέσως βρήκε καλύτερο καταυλισμό για τις σπείρες του, αλλά λίγο αργότερα διέλυσε το κοινοβούλιο. Όποτε ένας πολιτικός αμφισβητεί τη νομιμότητα ενός κοινοβουλίου γιατί δεν αντιπροσωπεύει πλέον τη Φωνή του Λαού, αρχίζει και μυρίζει πρωτοφασισμό.

14. Ο πρωτοφασισμός μιλάει την «Νέα Ομιλία». Η Νέα Ομιλία επινοήθηκε από τον Όργουελ στο βιβλίο του 1984, ως επίσημη γλώσσα του Αγγλικού Σοσιαλισμού. Αλλά σε πολλές μορφές δικτατορίας συναντά κανείς πρωτοφασιστικά χαρακτηριστικά. Όλα τα ναζιστικά και φασιστικά σχολικά εγχειρίδια χρησιμοποιούσαν φτωχό λεξιλόγιο και στοιχειώδη σύνταξη, με σκοπό να περιορίσουν τη διάδοση των εργαλείων της σύνθετης και κριτικής σκέψης. Αλλά πρέπει να είμαστε σε θέση να αναγνωρίσουμε άλλα είδη Νέας Ομιλίας, ακόμα κι αν παίρνουν τη φαινομενικά αθώα μορφή ενός δημοφιλούς τοκ-σόου.

Το πρωινό της 27ης Ιουλίου 1943, έμαθα ότι, σύμφωνα με ραδιοφωνικές ανακοινώσεις, ο φασισμός είχε καταρρεύσει και ο Μουσολίνι είχε συλληφθεί. Όταν η μητέρα μου με έστειλε να αγοράσω την εφημερίδα, είδα ότι οι εφημερίδες στον κοντινότερο πάγκο είχαν διαφορετικούς τίτλους. Επιπλέον, αφού είδα τους τίτλους, συνειδητοποίησα ότι κάθε εφημερίδα έγραφε διαφορετικά πράγματα. Αγόρασα μία στην τύχη, και διάβασα στην πρώτη σελίδα ένα μήνυμα που το υπέγραφαν πέντε ή έξι πολιτικά κόμματα ανάμεσά τους η Χριστιανική Δημοκρατία, το Κομμουνιστικό Κόμμα, το Σοσιαλιστικό Κόμμα, το Κόμμα της Δράσης, και το Φιλελεύθερο Κόμμα.

Μέχρι τότε, πίστευα ότι υπήρχε μόνο ένα κόμμα σε κάθε χώρα, και ότι στην Ιταλία αυτό ήταν το Εθνικό Φασιστικό Κόμμα. Τώρα, ανακάλυπτα ότι στη χώρα μου μπορούσαν να υπάρχουν ταυτόχρονα διάφορα κόμματα. Καθώς ήμουν έξυπνο παιδί, κατάλαβα ότι όλα αυτά τα κόμματα δεν μπορεί να γεννήθηκαν μέσα σε μια νύχτα, άρα θα πρέπει να υπήρχαν εδώ και αρκετό καιρό ως μυστικές οργανώσεις.

Το μήνυμα στην πρώτη σελίδα πανηγύριζε για το τέλος της δικτατορίας και την επιστροφή της ελευθερίας: της ελευθερίας του λόγου, του τύπου, της πολιτικής σύμπραξης. Αυτές τις λέξεις, «ελευθερία», «δικτατορία» τις διάβαζα τώρα για πρώτη φορά στη ζωή μου. Χάρη σ' αυτές τις λέξεις, ξαναγεννήθηκα ως ελεύθερος δυτικός άνθρωπος.

Πρέπει να είμαστε σε εγρήγορση, ώστε το νόημα αυτών των λέξεων να μην ξεχαστεί ξανά. Ο πρωτοφασισμός βρίσκεται ακόμα γύρω μας, πολλές φορές με πολιτικά. Θα ήταν πολύ ευκολότερο, για μας, αν εμφανιζόταν στην παγκόσμια σκηνή κάποιος και έλεγε «Θέλω να ξανανοίξω το Άουσβιτς, θέλω να παρελάσουν ξανά οι Μελανοχίτωνες στις ιταλικές πλατείες». Αλλά η ζωή δεν είναι τόσο απλή. Ο πρωτοφασισμός μπορεί να επιστρέψει με το πιο αθώο προσωπείο. Είναι καθήκον μας να τον αποκαλύπτουμε και να καταδεικνύουμε οποιαδήποτε από τις νέες εκφάνσεις του κάθε μέρα, σε κάθε μέρος του κόσμου. Και είναι καλό να θυμόμαστε τα λόγια που είπε ο Φραγκλίνος Ρούζβελτ στις 4 Νοεμβρίου 1938: 


«Τολμώ να πω ότι, αν ποτέ η αμερικανική δημοκρατία πάψει να προχωρεί ως ζωντανή δύναμη και να προσπαθεί μέρα και νύχτα, με ειρηνικό τρόπο, να κάνει όλους τους πολίτες μας καλύτερους, τότε ο φασισμός θα δυναμώσει στη χώρα μας».

Η ελευθερία και η απελευθέρωση είναι μια ατέρμονη διαδικασία.

Το πρωτότυπο κείμενο δημοσιεύτηκε στο New York Review of Books το 1995

εμείς το αναδημοσιεύουμε από το BLOG:
Το Όνομα Του Ρόδου (Le Nom De La Rose, 1986)
Βασίλης Ραφαηλίδης «Έθνος», 1986.
Καμιά τέχνη δεν είναι δέσμια του χρήματος τόσο πολύ όσο ο κινηματογράφος. Και το πιο φθηνό φιλμ είναι ακριβότερο από την πιο πολυτελή έκδοση ενός πολυσέλιδου βιβλίου.
Απ' όλες τις τέχνες, μόνο η αρχιτεκτονική υποφέρει από τον συχνά θανάσιμο εναγκαλι-σμό του κεφαλαίου τόσο όσο περίπου και ο κινηματογράφος. Για παράδειγμα, μία ελλη-νική ταινία μέσου κόστους πενήντα εκατομμυρίων στοιχίζει όσο περίπου και μία μέσου κόστους διώροφη μονοκατοικία. Ο αρχιτέκτονας και ο κινηματογραφιστής δεν είναι δυνατόν να έχουν τις δημιουργικές ευκολίες του ποιητή, του ζωγράφου και του μουσικού, των οποίων το ταλέντο ούτε αλλοιώνεται ούτε επικαθορίζεται κατ' ανάγκην από την οικονομία — τουλάχιστον στο βαθμό που αυτό συμβαίνει στην αρχιτεκτονική και τον κινηματογράφο.
Ο κινηματογραφιστής, λοιπόν, θα μείνει για πάντα δέσμιος του παραγωγού, και η έμπνευση του θα περιχαρακώνεται μονίμως από τον προϋπολογισμό, δηλαδή από το διαθέσιμο κεφάλαιο.
Ωστόσο, η εξάρτηση του κινηματογραφιστή από τον παραγωγό δεν αποτελεί άλλοθι για τις τυχόν δημιουργικές του ανεπάρκειες. Γιατί, εκτός του ότι τα έργα τέχνης δε γί-νονται με χρήμα αλλά με ταλέντο, το αναγκαίο για τον κινηματογραφιστή διαθέσιμο χρήμα αποτελεί ένα εξ αρχής γνωστό πλαίσιο, εντός του οποίου πρέπει να προσαρμόσει το όποιο ταλέντο του. Και επειδή δουλειά του παραγωγού είναι να παραγάγει εμπο-ρεύματα, και δουλειά του καλλιτέχνη είναι να παράγει έργα τέχνης, που είναι δυνατόν να γίνουν εμπορεύματα ερήμην του, στην περίπτωση που δεν είναι εξ αρχής ένας έμπορος μεταμφιεσμένος σε καλλιτέχνη, πράγμα που συμβαίνει πάρα πολύ συχνά μέσα στο μπέρδεμα που προκαλεί η σύγχυση των εννοιών και των ιδεών στον καπιταλισμό, η σύγκρουση ανάμεσα στον παραγωγό και το δημιουργό δε θα σταματήσει ποτέ, κάτω από τις ισχύουσες συνθήκες της εμπορευματικής παραγωγής. Οι μαικήνες σπανίζουν στον καιρό μας. Και κανείς λογικός άνθρωπος δε θα τολμούσε να ζητήσει από τον παραγωγό εμπορευμάτων να μεταβληθεί ξαφνικά σε μαικήνα, μόνο και μόνο γιατί κάτι τέτοιο θα βόλευε το δημιουργό.
Ούτως εχόντων των πραγμάτων στη δύσκολη τέχνη του κινηματογράφου που γίνεται δυσκολότερη εξαιτίας της εξάρτησης της από το κεφάλαιο, μια πολύ ακριβή ταινία έχει όλες τις προϋποθέσεις να είναι μια πολύ κακή ταινία. Ο παραγωγός πρέπει να κάνει απόσβεση στο μεγάλο κόστος παραγωγής και να βγάλει κέρδος ανάλογο με την επένδυση. Αν δεν πετύχει κάτι τέτοιο, θα αποσύρει τα κεφάλαια από τον κινηματογράφο και θα τα επενδύσει σε περισσότερο κερδοφόρες επιχειρήσεις, π.χ. στο εμπόρια... λευκής σαρκός. Αν νομίζουμε πως ο κινηματογραφικός παραγωγός είναι ένας πολύ λεπτός και ευγενικός κύριος για μόνο το λόγο πως παράγει φιλμ και όχι γιαούρτι, ας πούμε, τότε σίγουρα δεν καταλάβαμε πως οι νόμοι της πολιτικής οικονομίας δεν εξευγενίζονται από τη γειτνίαση τους με την τέχνη. Παραμένουν το ίδιο βάρβαροι και μακριά από την τέχνη και κοντά σ' αυτήν.
Λοιπόν, μια υπερπαραγωγή είναι εξ ορισμού ύποπτη εμπρόθετης απομάκρυνσης από την έννοια της τέχνης. Γιατί το υπερθέαμα χρειάζεται υπερβολικά μεγάλο αριθμό θεατών που θα αποσβέσουν το κόστος με το εισιτήριο τους και θα φέρουν και κέρδη. Κι αν πάρουμε υπ' όψιν πως τα μεγαλοφυή έργα χρειάζονται μεγαλοφυές κοινό, όπως λέει ο Φλομπέρ, τότε θα καταλάβουμε καλύτερα πόσο δύσκολο είναι να πληρωθεί η ποιότητα στη σωστή της τιμή.
Ωστόσο, συμβαίνει καμιά φορά η κινηματογραφική υπερπαραγωγή να είναι και ένα πολύ σπουδαίο φιλμ. Κάτι τέτοιο, βάζει για έρευνα δύο προβλήματα: α) Ποιο κοινό πληρώνει ένα τέτοιο φιλμ; και β) Ποιος παραγωγός επενδύει σ' ένα τέτοιο φιλμ;
Για να απαντηθεί η πρώτη ερώτηση πρέπει καταρχήν να απαντηθεί η δεύτερη.
Ένας παραγωγός, από το γεγονός και μόνο πως είναι καταρχήν έμπορος, δε σημαίνει πως θα περιφρονήσει το δύσκολο και απαιτητικό κοινό. Γιατί αυτό που τον ενδιαφέρει είναι τα εισιτήρια και όχι η ποιότητα του κοινού που θα του τα δώσει. Συνεπώς, έχει κάθε λόγο να παραγάγει ένα εμπόρευμα που θα το καταναλώσουν οι πάντες το ίδιο άνετα, και θα μείνουν όλοι το ίδιο ικανοποιημένοι, αλλά για διαφορετικούς λόγους. Για να συμβεί κάτι τέτοιο, πρέπει το σενάριο να είναι πολυεπίπεδο, όπως λέμε την ιστορία που δεν εξαντλείται στο πρώτο και εύκολο επίπεδο των προφανειών. Μπορεί ένα αστυνομικό φιλμ, π.χ. με καταιγιστική δράση (πρώτο επίπεδο) να είναι ταυτόχρονα και μια καλή χαρακτηρολογική μελέτη (δεύτερο επίπεδο) και μαζί μια κοινωνιολογική έρευνα (τρίτο επίπεδο) και παράλληλα μια φιλοσοφική πραγματεία (τέταρτο επίπεδο). Σε μια τέτοια περίπτωση, ο κάθε θεατής σταματάει στο επίπεδο μέχρι το οποίο μπορούν να φτάσουν οι νοητικές και γνωστικές δυνατότητες του. Και δεδομένου ότι όποιος μπορεί τα πολλά μπορεί και τα λίγα, ο θεατής που θα φτάσει σε υψηλότερο επίπεδο ανάγνωσης, αναγκαστικά θα έχει ήδη κατανοήσει και όλα τα κάτω απ' αυτό. Εννοείται πως όσο ανεβαίνουμε στο επίπεδο, τόσο λιγοστεύει το κοινό γι' αυτό το συγκεκριμένο επίπεδο. Ένα πολυεπίπεδο φιλμ, λοιπόν, είναι ένα πολυσυλλεκτικό από οικονομική άποψη φιλμ. Συνεπώς, συμφέρει στον παραγωγό να παραγάγει τέτοια φιλμ. Το πρόβλημα εδώ δεν είναι ο παραγωγός, αλλά καταρχήν ο σεναρίστας. Φυσικά και ο σκηνοθέτης, που πρέπει να δουλέψει το ίδιο καλά σε όλα τα επίπεδα.
Ο Μπάρι Λίντον του Κιούμπρικ είναι μια τυπική περίπτωση πολυεπίπεδης υπερπαρα-γωγής. Και Το όνομα του Ρόδου του Ζαν-Ζακ Ανό, μια ακόμα πιο τυπική. Όμως, τα πολλά επίπεδα εδώ τα προσφέρει έτοιμα στους τέσσερις σεναριογράφους, τον Ζεράρ Μπραχ, τον Αλέν Γκοντάρ, τον Άντριου Μπίρκιν και τον Χάουαρντ Φράνκλιν, ο Ουμπέρτο Έκο, τούτος ο δαιμόνιος καθηγητής της σημειολογίας στο Πανεπιστήμιο της Μπολόνια.
Άλλωστε, και το μυθιστόρημα χρωστάει την απροσδόκητα μεγάλη παγκόσμια επιτυχία του — μια επιτυχία που χάρισε στο συγγραφέα του μεταξύ άλλων και δύο ιδιωτικά αεροπλάνα με τα οποία μετακινείται σήμερα ανά τον κόσμο απορώντας και ο ίδιος για το γεγονός πως έγινε πολυεκατομμυριούχος με ένα και μόνο βιβλίο — στα πολλά του επίπεδα. Ας τα δούμε, πριν δούμε πώς τα αντιμετώπισε ο σκηνοθέτης.
Σ' ένα πρώτο επίπεδο, που είναι και το ευκολότερο, Το όνομα του Ρόδου είναι ένα τυπικά αστυνομικό μυθιστόρημα, δομημένο μάλιστα κατά το κλασικό πρότυπο του Κόναν Ντόιλ. Ο Ουίλιαμ του Μπάσκερβιλ δεν είναι παρά ένας Σέρλοκ Χολμς με ράσα, που στις έρευνες του χρησιμοποιεί την ίδια επαγωγική μέθοδο με τον διάσημο φιλολογικό του πρόγονο. Όπως ο Χολμς, έχει και ο Ουίλιαμ ένα βοηθό. Όχι για να τον βοηθάει, αλλά για να του δίνει την ευκαιρία να συνδιαλέγεται και να κοινοποιεί έτσι στον αναγνώστη τους συλλογισμούς του, που λειτουργούν ως ένας λογικός σωρείτης. Το γεγονός πως ο Ουίλιαμ είναι Εγγλέζος και κατάγεται από το Μπάσκερβιλ, γνωστό και από τον Ντόιλ, κάνει ακόμα πιο εξόφθαλμη τη σχέση ανάμεσα στους δύο ντετέκτιβ .
Σ' ένα δεύτερο επίπεδο, Το όνομα του Ρόδου λειτουργεί ως μεσαιωνικό χρονικό. Είναι τόσες πολλές οι πληροφορίες για τον ύστερο Μεσαίωνα που σωρεύει εδώ ο Έκο, που θα 'λεγες πως το βιβλίο του δεν είναι τελικά παρά μια ιστορία του Μεσαίωνα, τη στιγμή που η Αναγέννηση αρχίζει ήδη να διαγράφεται στη σκοτεινιά του. Στην πραγματικότητα, τούτο το χρονικό περιγράφει τη δύσκολη γέννηση της Αναγέννησης. Είναι φυσικό, αυτό το δεύτερο επίπεδο να ενδιαφέρει λιγότερο το πλατύ κοινό απ' όσο το πρώτο. Ωστόσο, έχει κι αυτό το αποκλειστικά δικό του κοινό.
Σ' ένα τρίτο επίπεδο, Το όνομα του Ρόδου είναι ένα ιδεολογικό αφήγημα, σχεδόν μια φιλοσοφική πραγματεία, απ' όπου παρελαύνει ολόκληρη η σχολαστική φιλοσοφία του Μεσαίωνα, που καλλιεργήθηκε κυρίως στα μοναστήρια.
Σ' ένα τέταρτο επίπεδο, Το όνομα του Ρόδου είναι μια θεολογική πραγματεία, και ταυτόχρονα μια ιστορία των χριστιανικών αιρέσεων σε μια πολύ κρίσιμη για τον καθολικισμό περίοδο, όταν ο Πάπας βρίσκεται ακόμα εξόριστος στην Αβινιόν, και οι κοσμικοί άρχοντες του αμφισβητούν έντονα το δικαίωμα να ασκεί κοσμική εξουσία. (Η δράση τοποθετείται στα 1327, δηλαδή στο πρώτο μισό του 14ου αιώνα, τότε που η Ευρώπη αρχίζει να παίρνει τη σημερινή της μορφή.) Μια τέτοια εποχή ανακατατάξεων και αναπροσαρμογών είναι φυσικό να δημιουργεί στον αναγνώστη συνειρμούς που τον παραπέμπουν στη σύγχρονη εποχή και καθιστούν το αφήγημα, κατά κάποιον τρόπο, επίκαιρο. Αυτό γίνεται περισσότερο αντιληπτό στο βιβλίο παρά στο φιλμ. Άλλωστε, είναι σκόπιμο ο θεατής να διαβάσει πρώτο το βιβλίο προκειμένου να επισημάνει ευκολότερα μέσα στο φιλμ τα υψηλότερα επίπεδα, τα και περισσότερο δυσπροσάρμοστα στους τρόπους και τα μέσα της κινηματογραφικής αφήγησης.
Σ' ένα πέμπτο επίπεδο, Το όνομα του Ρόδου είναι μια αλληγορία όπου το καλό και το κακό συγκρούονται ακατάπαυστα, μέσα από την αντιπαράθεση των δύο μερών της Ποιητικής του Αριστοτέλη, του πρώτου που αναφέρεται στην τραγωδία και εκπροσωπεί το «ιερό» και του χαμένου δεύτερου που αναφέρεται στην κωμωδίακαι εκπροσωπεί το «βέβηλο». Άλλωστε, το χαμένο μισό της Ποιητικής, που υποτίθεται πως φυλάγεται στο μοναστήρι, αποτελεί και το «μοτέρ» της μυθοπλασίας, δηλαδή το πρόσχημα για να συμβούν όσα φοβερά συμβαίνουν σ' αυτό το μοναστήρι της βόρειας Ιταλίας. (Αξίζει να σημειωθεί πως αποσπάσματα από το χαμένο δεύτερο μισό της Ποιητικής ανακαλύφθηκαν πρόσφατα σε βιβλιοθήκη του Παρισιού, κι απ' αυτή την άποψη ο Έκο θα μπορούσε να παραστήσει εκ των υστέρων τον... προφήτη.)
Σ' ένα έκτο επίπεδο, Το όνομα του Ρόδου είναι ένα βιβλίο φτιαγμένο από βιβλία, κατά το πρότυπο του Χόρχε Λουίς Μπόρχες, στον οποίο μάλιστα γίνονται πολλές έμμεσες αναφορές. Ο Έκο λέει πως το βιβλίο του είναι εξ ολοκλήρου μοντάζ αποσπασμάτων από άλλα βιβλία, αλλά μάλλον υπερβάλλει. Το βέβαιο είναι πως πρόκειται για ένα κολλάζ γεγονότων, απόψεων και ιδεών, τακτοποιημένων με τρόπο πραγματικά ιδιοφυή — κι εδώ ακριβώς είναι που επεμβαίνει ο σοφός επιστήμονας, ο σημειολόγος Έκο. Τούτο το φοβερό βιβλίο είναι μια δομή στην πιο απόλυτη κυριολεξία. Ο μυθιστοριογράφος, που δύσκολα θα τον χαρακτηρίζαμε λογοτέχνη, δεν το γράφει, το χτίζει παράγραφο παράγραφο, σελίδα σελίδα, για να φτιάξει ένα γοτθικό αρχιτεκτόνημα με λέξεις. Η αξία και η γοητεία αυτού του εντελώς πρωτότυπου βιβλίου είναι επιμελώς κρυμμένη μέσα στο έκτο και τελευταίο επίπεδο του, που όπως είναι φυσικό δεν είναι δυνατόν να ενδιαφέρει πολλούς. Το είπαμε ήδη: τους πολλούς τους ενδιαφέρει κυρίως το πρώτο, το αστυνομικό επίπεδο.
Το κύριο πρόβλημα που είχε να λύσει ο Ανό ήταν η δόμηση του σεναρίου, μέσα στο ο-ποίο έπρεπε να χωρέσουν τα πιο χαρακτηριστικά επεισόδια ενός βιβλίου-ποταμού 650 πυκνοτυπωμένων σελίδων, επιλεγμένα με τέτοιον τρόπο, που να γίνονται φανερά όλα τα επίπεδα του βιβλίου. Για να γίνει δυνατό αυτό, ο Ανό πρότεινε στον παραγωγό να μην υπάρξει πλαφόν (ανώτατο όριο) στον προϋπολογισμό και ν' αφήσουν την παραγωγή να καταβροχθίσει τόσα χρήματα όσα θα χρειάζονταν για να διεκπεραιωθεί φυσιολογικά και αβίαστα. Ο παραγωγός, βασισμένος στην εμπορικότητα του βιβλίου, δέχθηκε την πρόταση του σκηνοθέτη και τελικά επένδυσε σ' αυτή την πανάκριβη υπερπαραγωγή το αστρονομικό ποσό των 19 εκατομμυρίων δολαρίων. Κι έτσι ο Ανό, που ήταν ήδη πολύ γνωστός από τη μεγάλη του επιτυχία Ο πόλεμος της φωτιάς, ένα είδος προϊστορικής Οδύσσειας στο διάστημα, είχε την ευχέρεια να πληρώσει τέσσερις σεναριογράφους, που του έγραψαν 15 φορές το σενάριο προκειμένου να πετύχουν μια επαρκή ισορροπία των πολλών επιπέδων του μυθιστορήματος.
Για τη φωτογραφία εξασφάλισε ένα από τα πιο μεγάλα ονόματα του ευρωπαϊκού σινεμά , τον Τονίνο Ντέλι Κόλι, τον αγαπημένο φωτογράφο του Κομεντσίνι και του Φερέρι, και για τη σκηνογραφία, που ήταν και το πιο κρίσιμο σημείο για την επιτυχία αυτού του σχεδόν τρελού εγχειρήματος, αγκαζάρισε τον μεγάλο Ντάντε Φερέτι, που έκανε τη σκηνογραφία στα περισσότερα φιλμ του Φελίνι και του Παζολίνι. Το καλλιτεχνικό καστ συμπληρώνει στη μουσική ο ικανότατος Τζέιμς Χόρνερ, ενώ ο κύριος ρόλος , που δίνεται σε μια μεγάλη βεντέτα, τον Σιν Κόνερι, που εδώ είναι και καλός ηθοποιός , αποτελεί μια ακόμα εγγύηση για τον παραγωγό πως όλα θα παν καλά στο ταμείο. (Ο Μάρεϊ Άμπραχαμ στο ρόλο του σκοταδιστή ιεροεξεταστή και αντίπαλου του Ουίλιαμ, παρά το σχετικά μικρό ρόλο του, είναι μια εκπληκτική φιγούρα.)
Καταλάβαμε ήδη πως ο ευφυέστατος Ανό, εδώ, δε σκηνοθετεί ακριβώς όπως και ο Έκο δε γράφει ακριβώς. Απλώς, όπως και ο Έκο, του οποίου τη μέθοδο μιμείται με εκπλήσσουσα επιτυχία, δομεί τα υλικά που του προσέφεραν άξιοι συνεργάτες, με μια προσοχή και μια μαστοριά που σ' αφήνει άναυδο. Χάρις στο πείσμα του Ανό να υπηρετήσει το βιβλίο κι όχι τον εαυτό του, κατάφερε τελικά αυτό που όλοι θεωρούσαν ακατόρθωτο, όταν πληροφορήθηκαν το παρακινδυνευμένο εγχείρημα. Να κάνει ένα φιλμ αντάξιο του βιβλίου, τηρουμένων, φυσικά, όλων των αναλογιών ανάμεσα σε δύο διαφορετικές τέχνες
..........................................................
Ουμπέρτο Εκο – Το πολύ καλό ρολόι δεν πρέπει να δείχνει την ώρα
Διαβάζω την περιγραφή ενός ρολογιού. Πρόκειται για το Patek Philippe C 89. Είναι ένα ρολόι τσέπης με διπλή κάσα από χρυσάφι 18 καρατιών και κάνει 33 διαφορετικές δουλειές. Το περιοδικό στο οποίο διαβάζω την περιγραφή δεν γράφει την τιμή. Υποθέτω λόγω ελλείψεως χώρου (θα μπορούσε όμως να τη γράψει περιληπτικά σε εκατομμύρια κι όχι σε λιρέτες). Νιώθοντας μια τρομερή ψυχική κατάπτωση, πήγα κι αγόρασα ένα καινούργιο Casio, πολύ φτηνό, όπως κάνουν εκείνοι που λαχταρώντας απερίγραπτα μια Ferrari, για να ηρεμήσουν πηγαίνουν και αγοράζουν ένα ραδιοφωνάκι με ξυπνητήρι. Στο κάτω κάτω, για να κουβαλάω ένα ρολόι τσέπης θα’ πρεπε ν' αγοράσω και το κατάλληλο γιλέκο.

Θα μπορούσα όμως, έλεγα μέσα μου, να το έχω στο τραπέζι. Θα περνούσα ώρες και ώρες ξέροντας πόσο του μηνός έχουμε, ποιά μέρα της εβδομάδας, ποιο μήνα, ποιό έτος, ποιά δεκαετία και ποιόν αιώνα, κι ακόμη τα δίσεκτα έτη, τα λεπτά και τα δευτερόλεπτα της δικής μας ώρας, τα λεπτά και τα δευτερόλεπτα της ώρας σε κάποια άλλη χώρα κατά το κέφι μου, τη θερμοκρασία, την αστρική ώρα, τις φάσεις της σελήνης, την ώρα ανατολής και δύσης του ήλιου, τη θέση του ήλιου στον Ζωδιακό κύκλο, για να μην αναφέρω τις άπειρες ανατριχίλες που θα μου πρόσφερε η ολοκληρωμένη και κινητή παράσταση του χάρτη των άστρων και το συγκλονιστικό παιχνίδι με τα διάφορα καντράν. Θα μπορούσα ακόμη και ν' αποφασίζω μια μικρή ανάπαυση χάρις στο ενσωματωμένο ξυπνητήρι. Παρά λίγο να το ξεχάσω: ένας μικρός δείκτης θα με πληροφορεί σχετικά με το υπόλοιπο που μένει από το αρχικό κούρδισμα. Και, φυσικά, παρά λίγο να το ξεχάσω κι αυτό, θα μπορώ να ξέρω και τι ώρα είναι. Αλλά γιατί να το ξέρω;
Αν ήμουν κάτοχος ενός παρομοίου θαύματος δε θα μ’ ενδιέφερε καθόλου να ξέρω ότι η ώρα είναι δέκα και δέκα. Θα προτιμούσα να παρακολουθώ την ανατολή και τη δύση του ήλιου (και θα μπορούσα να το κάνω ακόμη και σ’ ένα σκοτεινό θάλαμο), θα συγκέντρωνα πληροφορίες για τη θερμοκρασία, θα έφτιαχνα ωροσκόπια, θα ονειρευόμουν την ημέρα πάνω στο γαλάζιο καντράν τ' αστέρια που θα μπορούσα να δω τη νύχτα, τη νύχτα όμως θα την περνούσα υπολογίζοντας το χρόνο που μας χωρίζει απ' το Πάσχα. Μ' ένα τέτοιο ρολόι δεν υπάρχει πια λόγος να μετράμε τον εξωτερικό χρόνο, επειδή θά 'πρεπε ν' ασχολούμαστε μαζί του σ’ όλη μας τη ζωή, κι ο χρόνος που μας παρουσιάζει θα μεταμορφωνόταν από ακίνητη εικόνα της αιωνιότητας σε αιωνιότητα στην πράξη, ή με άλλα λόγια ο χρόνος θα ήταν μόνο μια μυθική παραίσθηση που την προκαλεί εκείνος ο μαγικός καθρέφτης.

Όλα αυτά τα γράφω επειδή τον τελευταίο καιρό είδα να κυκλοφορούν διάφορα περιοδικά που απευθύνονται μόνο σε συλλέκτες ρολογιών. Είναι πολύχρωμα, σε καλό χαρτί, και θα πρέπει να κοστίζουν αρκετά. Κι αναρωτιέμαι: τα αγοράζουν διάφοροι αναγνώστες που τα ξεφυλλίζουν σαν βιβλία με παραμύθια και νεράιδες, ή μήπως απευθύνονται (όπως υποψιάζομαι) και σε κάποιο ειδικό κοινό αγοραστών; Μια τέτοια περίπτωση θα σήμαινε ότι όσο περισσότερο το μηχανικό ρολόι, το θαύμα μιας εκατοντάχρονης εμπειρίας, καταντάει άχρηστο γιατί αντικαθίσταται από τα πάμφθηνα ηλεκτρονικά ρολόγια, τόσο περισσότερο μεγαλώνει κι απλώνεται η επιθυμία να αποκτήσουμε, να επιδείξουμε, να κοιτάξουμε με λατρεία, ν' αποθησαυρίσουμε (σαν επένδυση) αυτές τις υπέροχες, αυτές τις τέλειες μηχανές του χρόνου.

Είναι ολοφάνερο ότι οι μηχανές αυτές δεν σχεδιάστηκαν για να μας δείχνουν την ώρα. Το πλήθος των λειτουργιών και η κομψή κατανομή του σε πολυάριθμα και συμμετρικά καντράν, μας υποχρεώνει, αν θέλουμε, να μάθουμε ότι σήμερα είναι Παρασκευή, 24 Μάΐου, και η ώρα τρεις και είκοσι, να παρακολουθούμε για μεγάλο χρονικό διάστημα τους πολυάριθμους δείκτες και ταυτόχρονα να κρατάμε σημειώσεις σ’ ένα τετράδιο. Από την άλλη πλευρά, οι φθονεροί ηλεκτρονικοί Ιάπωνες, που τώρα ντρέπονται για την πρωτόγονη πρακτικότητά τους, σήμερα μας υπόσχονται μικροσκοπικά καντράν που θα μας δείχνουν τη βαρομετρική πίεση, το υψόμετρο, το βάθος στη θάλασσα, και ταυτόχρονα θα μας εξασφαλίζουν χρονόμετρο, countdown, θερμόμετρο, εκτός, φυσικά, από την τράπεζα δεδομένων, όλες τις ώρες σε όλα τα κράτη, οχτώ διαφορετικά ξυπνητήρια, ηλεκτρονικό υπολογιστή, σύστημα υπολογισμού της αξίας ξένων νομισμάτων και ηχητικό σήμα για τις ώρες.

Όλα αυτά τα ρολόγια, όπως συμβαίνει και με ολόκληρη τη βιομηχανία της πληροφόρησης, κινδυνεύουν να μη μας μεταδίδουν πλέον τίποτε, ακριβώς επειδή μεταδίδουν πάρα πολλά. Εξάλλου, με τη βιομηχανία της πληροφόρησης έχουν κι ένα ακόμη κοινό χαρακτηριστικό: τώρα πια δε μιλάνε για τίποτε άλλο εκτός από τον εαυτό τους και την εσωτερική τους λειτουργία. Το αριστούργημα έχει επιτευχθεί με ορισμένα ρολόγια για κυρίες. Στα ρολόγια αυτά οι δείκτες είναι εξαιρετικά δυσδιάκριτοι, το καντράν είναι από μάρμαρο, δεν υπάρχουν γραμμές για τις ώρες και τα λεπτά κι έτσι, στην καλύτερη περίπτωση μπορείς να πεις ότι βρισκόμαστε κάπου ανάμεσα μεσημέρι και μεσάνυχτα, ίσως της προπερασμένης ημέρας. Ο σχεδιαστής, όμως, άφησε έμμεσα να εννοηθεί ότι οι κυρίες για τις οποίες προορίζεται αυτό το ρολόι, δεν έχουν τίποτε να κάνουν κι έτσι, το μόνο που τους μένει είναι να κοιτάζουν μια μηχανή που αφηγείται την ίδια της τη ματαιότητα.

Ουμπέρτο Εκο- Σημειώματα
by Αντικλείδι , http://antikleidi.com